ЗОЛОТАЯ МАСКА - ФЕСТИВАЛЬ И ПРЕМИЯ

Пресса

26 февраля 2012

Возрождение «Мёртвых душ»

Александр Матусевич | Интернет-портал Operanews.ru

В Москве начались показы оперной программы национального театрального фестиваля «Золотая маска». В этом году оперная афиша форума весьма урожайна: в российской столице покажут целых шесть немосковских спектаклей. Назовём их: «Лючия ди Ламмермур» из Казани (2 апреля), «Богема» от Михайловского театра (4 апреля), «Любовь к трём апельсинам» из Екатеринбурга (11 апреля), «Мадам Баттерфляй» из Астрахани (13 апреля), «Из Петербурга до Миргорода» (диптих из современных одноактных опер по Гоголю) от питерского театра «Зазеркалье» (13 и 14 апреля). Cтоль представительный десант весьма вдохновляет — «Маска» не забывает и оперную свою составляющую, нынешняя афиша куда разнообразней прошлых конкурсных показов. Правда не обошлось и без потерь, видимо, естественных для российских условий: как не щедры спонсоры в лице «Сбербанка» и «Евроцемент-груп», а всё-таки опера — дело чрезвычайно затратное, и привезти всех номинантов на фестиваль не удавалось ещё ни разу. В этом году московская афиша не досчитается двух любопытных постановок — мариинских «Аиды» и «Сна в летнюю ночь».

Но открылся фестивальный марафон именно мариинским спектаклем — «Мёртвыми душами» Родиона Щедрина, которые были показаны на исторической сцене Большого театра. Открылся, как всегда задолго до официального старта (27 марта — в Международный день театра), эксклюзивной фестивальной приманкой — программой «Премьеры Мариинского театра в Москве», в рамках которой будут показаны ещё два балета. Несколько лет назад «Маска», учредив эту программу, удачно вышла из щекотливого положения — Мариинка и лично Валерий Гергиев со своим напряжённым графиком практически никогда не могли вписаться в фестивальную афишу конца марта — начала апреля, и вот таким ходом «Маска» убила двух зайцев: и программа не обеднела, и мариинскую труппу мы можем регулярно в столице лицезреть.



«Мёртвые души» — опера необычная во многом, если не во всём. Например, в оркестровой яме нет скрипок, зато со сцены неоднократно звучит протяжная русская песня, исполненная не в академической, а в народной манере. В опере 32 сольных партии — пожалуй, только «Война и мир» Прокофьева здесь ей конкурент. Каждый герой поэмы у Щедрина имеет свою арию-портрет. Композитор использовал все или почти все виды ансамблей — от дуэта, трио, квартета, квинтета, секстета до шестнадцатиголосия. Каждое действие имеет свой оркестровый эпизод-пантомиму. Яркую характерность гоголевских типов Щедрин подчеркивает игрой оркестровых тембров. Так, Манилову сопутствует флейта, Коробочке — фагот, Ноздреву — валторна, Плюшкину — гобой, Собакевичу — два контрабаса. Как справедливо писал Иннокентий Иванов в «Музыкальной жизни» после мировой премьеры в 1977 году, «Щедрин создал масштабную оперу-сатиру, основанную на вокальном интонировании гоголевской прозы в сочетании с мелодикой народной песни в её первозданном звучании». К сожалению, долгие годы опера не исполнялась — с середины 1980-х годов ни отечественный, ни зарубежный оперный театр к ней не обращался, и прошлогодняя премьера Мариинки — по сути, возрождение забытого произведения.



В силу возраста мне не довелось видеть первых постановок грандиозного опуса Щедрина, осуществлённых в Большом и Кировском театрах в конце 1970-х триумвиратом в составе Темирканова, Покровского и Левенталя. Я знаю оперу только по замечательной аудиоверсии, сделанной Большим театром в начале 1980-х, и в театральном плане для меня это была абсолютная премьера, что, безусловно, подогревало особый интерес к этому событию.



Не первый раз замечаю, что современные режиссёры, любящие сильно похулиганить в классических опусах и постебаться над Глинкой, Римским-Корсаковым, Оффенбахом или Штраусом, при встрече с опусами своих современников как-то сразу сильно пасуют и выдают спектакли более чем традиционные. С Василием Бархатовым и его партнёром-сценографом Зиновием Марголиным на моей памяти такое случается уже во второй раз: как и в «Братьях Карамазовых» три года назад, в «Мёртвых душах» весь «революционный задор» куда-то улетучился, и вниманию публики представлена самая что ни на есть типичная иллюстративная постановка, добротно, в полном соответствии с Гоголем, пересказывающая, словно прилежный школьник, содержание бессмертной поэмы. «Уши постмодернизма», словно «фиги в кармане», кое-где проглядывают, но по сравнению, например, с «Русланом и Людмилой» Чернякова — это просто невинные шалости.



Главный лейтмотив оперы, ярко в музыкальном плане поданный запевом в народном стиле «Не белы снеги», — дорога, бесконечная дорога по бескрайним заснеженным российским просторам, по которой едут и едут Чичиков и его верный Селифан, в постановке передан просто и одновременно талантливо: огромная от кулисы до кулисы бричка, колёса которой с трудом крутит чичиковский Санчо Панса, скрипит и словно психологически давит как на мелких людишек — героев оперы-сатиры, так и на публику. Между двумя её гигантскими колёсами, на оси, расположен экран, который — и задник декорации в очередной картине, и занавес, отделяющий сцены одна от другой. Именно в пересменках на него проецируют «хроникальный» видеоряд — зимнюю дорогу, скорее всего, вид из электрички — русские красавицы ёлки-сосёнки, белоснежные поля, редкие, забытые богом строеньица… То, что это панорама из окошка современного поезда, а не повозки позапрошлого века — не имеет значения: Россия всё та же — первозданная в своей заброшенности и запущенности, девственной целинности и тоскливой меланхолии. Никакой перенос во времени не кажется надуманным, когда это к месту, когда это действительно говорит о вечных темах российского бытия.



Судя по сценографии большинства картин, в спектакле, скорее присутствует не перенос во времени, а смешение времён — меблировка гоголевской эпохи соседствует с иногда современными костюмами главных или эпизодических персонажей. Здесь это удачный ход — он говорит о вневременной теме российской неустроенности и откровенной глупости, так замечательно проведённой в поэме Гоголем. «Фиги постмодернизма» — это Маниловы, обряженные почему-то пасечниками (очень кондовая иллюстрация сладких фантазий помещика), это таджички-гастарбайтерши в цветастых шелках, строчащие на швейных машинках у Коробочки (ну посмеялась публика полминуты, обрадовавшись узнаванию российской миграционно-демографической действительности — это и была цель? А при чём тут Гоголь?), это одетый под Брежнева-Ельцина Собакевич, вещающий с явно «высокой партийной» трибуны свои филиппики в адрес земляков-горожан («новация», набившая оскомину ещё в черняковской «Аиде», бертмановском и серебренниковском «Петушках» и много ещё где). Но не эти необязательные, или прямо скажем ненужные и неуместные придумки задают тон спектаклю. Есть в нём по-настоящему хорошо сделанные картины: просто и убедительно — например, у Плюшкина, не пускающего Чичикова на порог, или «Бал у губернатора» (тринадцатая сцена), оформленный в белых тонах и интересный грамотной разводкой массовки.



Щедрин написал замысловатую партитуру, но вокалистам в ней относительно просто существовать. Большинство речитативов и ариозных фрагментов идут с минимальным по фактуре аккомпанементом оркестра, а часто и вовсе а капелла — перекрикивать никого не нужно, слышны каждая пропеваемая нота, каждое слово. Мастерство, которое надо демонстрировать певцам, здесь отлично от классической оперы — не диапазон показать и не кантиленой шикануть, нет — главное здесь четкость произносимого теста (особенно скороговорки Чичикова) и верность психологических интонаций. Мариинские артисты справляются с этим хорошо, некоторые даже на отлично. Владислав Сулимский — не блистательный Онегин и совсем уж невнятный Генри Эштон — предстает вполне удачным Чичиковым; хороши Ноздрёв Сергея Семишкура и Коробочка Елены Витман; превосходны Манилов Андрея Илюшникова, Собакевич Сергея Алексашкина и Плюшкин Светланы Волковой.



Валерий Гергиев умеет исполнять музыку двадцатого века — его Штраус, Прокофьев, Шостакович всегда были убедительны. Это же касается и монументального опуса Щедрина — маэстро управляется с ним легко, проводит спектакль динамично и, сравнивая с записью Темирканова тридцатилетней давности, несколько более агрессивно. Оркестр (за исключением духовых, допускавших промашки), хор и солисты Мариинского театра как всегда — верные солдаты своего худрука, откликаются на его пассы чётко и вовремя. Благодаря этому очень непростой по музыкальной структуре спектакль собран, спаян крепко — «Мёртвые души» получили своё второе рождение.



оригинальный адрес статьи