ЗОЛОТАЯ МАСКА - ФЕСТИВАЛЬ И ПРЕМИЯ

Пресса

6 апреля 2012

Тяжесть и благодать Симоны

Марина Токарева | «Новая газета»

Старый хипарь, гуру польского театра, чародей и провокатор Кристиан Люпа показал Москве спектакль из Драматического театра Варшавы, сильно обновляющий наши усталые критические воззрения.


«Персона. Тело Симоны», полагаю, для многих невыносимая постановка: долго, тихо, об умном и непонятном. Почти без действия, но с колоссальным количеством слов.

Для прочих — радикальный опыт иного театра.

По фабуле «Симона» — спектакль о том, как делается спектакль. Из какого сора он поднимается и в каких зыбких воздушных потоках тает. Каким огнем проходит по нервам актера и какие разрушения оставляет, не сбывшись. Четыре часа действия — исследование границ, до которых может простираться театр как таковой. Одновременно — сеанс психоанализа, которому подвергаются актеры на сцене и люди в зале.

Конечно, поразителен прежде всего начальный импульс — то есть человек, вдохновивший Люпу на эту работу. Симона Вейль (в другой транскрипции Вайль) — еврейка по крови, француженка по происхождению, философ и праведник ХХ века, ощущавшая чужое страдание острее, чем свое, каждый день, каждый час стремившаяся жить точно в соответствии со своими убеждениями.

Она изучала философию в парижском Лицее Генриха IV, а затем работала на фабрике; искала социальную справедливость, устремляясь последовательно в марксизм, большевизм, троцкизм; во время войны оказалась в Нью-Йорке и вернулась назад, в воюющую Европу. Анархистка — нашла приют в бенедиктинском монастыре, пацифистка — участвовала в испанской войне и французском Сопротивлении. Жизнь понимала как страдания во имя других. Христианка вне Церкви, мучилась устройством мира физически, но истово верила: в человеке живет потребность абсолютного добра, и он не утрачивает ее никогда. Главное и осуществившееся пророчество: человечество забудет о Христе и пойдет путем самоуничтожения. Ее гибель от дистрофии в 1943 году (в тридцать четыре года урезала свой паек до размеров пайки заключенных концлагеря, находясь в относительно безопасной Англии) — сознательный обрыв каната, на котором она не желала спасаться в одиночку. Шесть томов сочинений, которые она оставила (в России шире всего известна, пожалуй, «Тяжесть и благодать»), — ничто в сравнении с жизнью, выкроенной по тем лекалам и из того материала, из какого кроятся мученики. Симона Вейль не скучная буква ординарной философии — пылающий знак духовной истории человечества.

«Если XXI век будет, — сказал о ней Сергей Аверинцев, — то есть если человечество не загубит своего физического или нравственного, или интеллектуального бытия, не разучится вконец почтению к уму и благородству, я решился бы предположить, что век этот будет в некотором существенном смысле также и веком Симоны Вейль».

И вот теперь эти умные глаза за огромными очками, щемящая полуулыбка, грубо, как сноп, подрубленные пышные волосы, сомнения и страсть — все, что, казалось, навсегда исчезло, выеденное огнем вечности, — перешло в нервную и волнующуюся вневременность спектакля Люпы.

«Персона» вся — апология сложности, тихий, упрямый гимн непростоте человеческих проявлений.

В спектакль вошли отрывки из дневников Вейль, ее «Познания сверхъестественного». Само собой, Люпа тут бросает вызов своему и нашему времени, которое опровергает и упраздняет все, что означает словосочетание «Симона Вейль». Премьера спектакля в Варшаве претерпела оглушительный провал и сопровождалась громким публичным скандалом. Но это позже вошло — импульсами, мотивами, смирением, а главное, развитием темы — в дальнейший спектакль. Люпа придумал, что Элизабет Фоглер, главной героине «Персоны» Бергмана, внезапной молчальнице, спустя много лет предлагается прожить на сцене жизнь Симоны Вейль. Один из сюжетов спектакля — столкновение недоверчивого, плебейского по сути взгляда на странную инаковость Симоны и противоречивого, путаного, но сострадательного и благоговейного взгляда снизу вверх; конфликт несут режиссер, который ставит спектакль (актер Анджей Шеремета), и актриса, которой предлагается роль Симоны (ее играет Малгожата Браунэк).

Перед нами редчайший случай — интеллектуальная и чувственная импровизация, в которой предлагаемые обстоятельства равны инициации, а искомый результат — жертвоприношению: молодой хитрец-режиссер искушает усталую немолодую актрису войти в другое тело, дух, судьбу; стать кем- то новым, подняться из самой сердцевины сомнений и страхов. Он сводит ее с Максом (Адам Грачик), актером, способным изменить ее, заставить зависнуть в невесомости, погрузить в ничто и нигде; моделирует отношения Эммануила и блудницы, проводит через цепь обнажений — духа, тела, инстинкта — и не получается ничего.

Немолодая актриса противится не только идее «разоблачения» Вейль (все было нелепо, принцип убивал пользу, философия рождала бездарные действия), но и самому намерению впихнуть Симону в некие рамки, задать ей измерение.

…Они говорят и говорят: режиссер и актриса. Актриса и актер, мессия и блудница, актриса и ее героиня. За всем в этом спектакле — диалогами, поворотами, обрывами мыслей — пульсирует непредсказуемая стихия человечности. И не идея ниспровергнуть ложного кумира, а все новые попытки сложить из осколков смальты своей и чужой катастрофы — цельную картину существования, свой витраж с Розой — рождает все новые и новые смыслы. Примеряя на себя тело Симоны (и Эммануил, и его растерянный товарищ, и его любовница, и Элизабет), все примеряются так или иначе к той простой, но недостижимой рекомендации, которую Бродский, знавший многое о Симоне, сформулировал так: «Ты жить обязан по-другому!»

Люпа ставит и ставит колышки, чтобы натянуть то парящее, то опадающее полотно сценического бытия, но актеры их то сбивают, то переносят; никто из них не знает, каким будет спектакль на этот раз, задана лишь интонация, примерное направление, абрис намерений.

Неизменным, похоже, остается только финал: во втором акте Симона (Майя Осташевская) возникает во плоти: хрупкая, растерянная, измученная. Элизабет и она, актриса и персонаж, вместе проходят еще несколькими кругами сознания, вместе мечутся, застревая в теснинах воображения. Потом ложатся на кровать, словно сливаясь в одно существо, и Элизабет говорит: «Спи, Симона, сейчас тебе ничего не надо решать». И свет гаснет, чтобы, вспыхнув, заново осветить опустевшую комнату и смятую постель.

То, что театр, вроде бы ковыряясь в своих ранах и ссадинах, тихим голосом начинает обсуждать насущнейшие вопросы по ту и эту сторону бытия, что контуры всех героев двоятся, что голос отчаяния и любви звучит надо всем, — не просто заслуга постановщика, но и завоевание новой территории, прохождение через новую форму и опыт, ощутимо полезные. Что-то от давнего фильма Вайды «Все на продажу», испытывающего человека на растяжимость и текучесть, есть в этом спектакле. В этой дискуссии об ускользающем персонаже. Об ускользающей истине. Об ускользающем смысле — жизни и актерства. Постановка Люпы мучительна, лишена театральности и вообще трудноусвояема. Она вызывающе элитарна. При этом естественна, как юродивый, обличающий заблудших. И кому, как не русской аудитории, хрестоматийно приученной к лавинам речи, все еще сохраняющей язык великой литературы, мучительно спотыкающийся, петляющий, но неизменно выводящий к свету, оценить этот спектакль. Кому, как не нам, ощутить опасную и плодотворную метафизику этого способа решать с реальностью свои нерешаемые проблемы?

«Золотая маска» предъявила спектакль, который почти наверняка был бы отвергнут большинством зрителей — и который не забудет меньшинство. Тех, для кого тело Симоны — ее персональный миф — не слова, а боль.



оригинальный адрес статьи