Пресса

Она, она и она

На фестивале «Золотая маска» показали «Персону. Мэрилин» и «Персону. Тело Симоны» – два спектакля трилогии польского режиссера Кристиана Люпы, посвященные Мэрилин Монро и Симоне Вайль.

На театральном фестивале «Золотая маска» прошла самая маленькая, но и одна из самых значимых программ нынешнего года – «Легендарные спектакли и имена XX века». В этом году она стала продолжением прошлогоднего спецпроекта «Польский театр в Москве». Тогда за три недели в столице были показаны последние премьеры лучших польских режиссёров Кшиштофа Варликовского, Гжегожа Яжины и Кристиана Люпы. Теперь «Маска» решила снова привезти один из спектаклей, вызвавших в тот раз наибольший резонанс, «Персону. Мэрилин» Кристиана Люпы вместе со следующей его премьерой – «Персона. Тело Симоны».

Люпа, много лет преподающий в Высшей театральной школе Кракова и воспитавший целое режиссёрское поколение, в том числе первых лиц польского театра Варликовского и Яжину, стоит от своих учеников отдельно. Ему не важны новые увлечения европейского театра – социальность, эстетизм и хлёсткие сценические эффекты.

Он делает театр, развёрнутый внутрь, стремящийся проникнуть в глубины подсознания и проговорить невысказанное, то, что каждый из нас хочет запрятать далеко-далеко как самое сокровенное.

Люпа тяготеет к философии, и недаром среди его постановок были «Заратустра» Ницше и «Иммануил Кант» по пьесе Томаса Бернхарда.

Обе его постановки, представленные в Москве на нынешнем фестивале, были созданы Люпой в Варшавском драматическом театре и стали частями задуманной им трилогии о культовых личностях прошлого века. В «Персоне. Мэрилин» речь, как нетрудно догадаться, о Мэрилин Монро, в «Персоне. Тело Симоны» – о философе и религиозной мыслительнице Симоне Вайль. Французская еврейка, бывшая убеждённой атеисткой, в конце 1930-х она всерьёз обратилась в христианство (хотя так и не покрестилась). Вайль исповедовала культ страдания, стремилась ощутить на себе все самые страшные человеческие лишения и умерла в возрасте 34 лет от истощения, сократив свой рацион до уровня концлагерных пайков.

Спектакли идут в одной и той же декорации, различающейся только в деталях – заброшенном павильоне с обшарпанными стенами и проржавевшими дверьми. В первом из них он становится студией, где когда-то снимал Чаплин, во втором – репетиционным залом.

Действие «Персоны. Мэрилин» формально происходит в последние дни жизни Монро, фактически же не несёт никакой документальной нагрузки и полностью является плодом фантазии режиссёра. Переживающая страшный духовный кризис актриса бежит от окружившей её пустоты, чтобы спрятаться от мира в добровольном затворничестве, пытаясь разобраться в самой себе и отдохнуть от нескончаемого безумия светской жизни, общаясь только с минимумом самых близких людей.

Мэрилин оказывается в ситуации героини фильма Ингмара Бергмана «Персона» (который Люпа называет одним из главных импульсов в создании трилогии) – актрисы Элизабет Фогель, на пике карьеры вдруг замолчавшей прямо во время спектакля и на долгое время отказавшейся от всякого контакта с реальностью.
Голливудскую кинозвезду, воплощённую красоту для одних и символ порока для других, играет актриса Сандра Коженяк. Мэрилин у Коженяк – душа нараспашку. В ней всё вовне и всё напоказ. Её ласково струящийся голос с лёгкой хрипотцой заволакивает пространство, как утренний туман, и даже протяжное ругательство «ку-у-урва» звучит в ее исполнении как нежная мелодия. Каждое её движение исполнено достоинства, сыграть которое невозможно. Она ступает, едва касаясь пола, проводит пальцем по алым губам, издаёт мягкое «пу!» – и после этого уже трудно поверить, что перед нами не сама Мэрилин.

Но так выглядит только верхний пласт спектакля. Эта чарующая легкость Мэрилин – способ существования её бурной, импульсивной натуры, наделённой настоящей духовной силой. «Персона. Мэрилин» состоит из четырёх долгих диалогов актрисы с людьми, добивающимися от неё разного, каждый раз она выходит победительницей, сохраняя свободу. Например, репетирует с педагогом по актёрскому мастерству Паолой монологи Грушеньки из «Братьев Карамазовых» и вместо разнузданной цыганки, которую та жаждет увидеть, показывает страстно любящую, надломленную, но целомудренную женщину.

По жанру «Персона. Мэрилин» приближается к мираклю, средневековой драме о святых.


Неслучайно почти всё время Мэрилин проводит, лёжа или сидя на большом помосте, убранном покрывалами, похожем одновременно на сцену площадного театра, кровать и жертвенный алтарь. Неслучайно Паола говорит ей, что она «важнее, чем Христос». Четыре встречи Мэрилин можно понимать, как четыре искушения: искусством, красотой, сексом, мещанским благополучием. Каждое из них она отвергает, сохраняя чистоту. Монро, ставшая иконой XX века, оказывается настоящей святой, воплощением женственности и жертвенности.

В финале сцену заполоняет множество статистов и странных персонажей, названных в программке непроизносимыми именами. Ими заправляет грозный режиссёр, а оператор управляет движениями громоздкой старой камеры. Коженяк вдруг появляется преображённая – с витыми кудрями и родинкой на щеке.

Актриса, только что кричавшая на экране «Я не Мэрилин, я Сандра!», вдруг окончательно становится героиней и теряет путь к отступлению. Мэрилин прячется от враждебной толпы за вешалками со своими нарядами, но тщетно, и под команды режиссёра её, закутанную в белую ткань, подводят к помосту и укладывают плашмя.


Монро оказывается в плену сотен жадных глаз, от которых ничто её уже не защитит. Мэрилин-Сандра лежит и больше не сопротивляется, а Мэрилин на экране вдруг начинает постепенно воспламеняться. Тело её сгорает дотла, и во время поклонов только две белых туфли будут одиноко стоять на помосте.

В «Персоне. Мэрилин» Люпа говорит о сожжении человека, которое производит массовая культура, и о принесении себя ей в жертву, которое совершает любой великий человек, осознанно или нет. В центре «Тела Симоны» – та же тема, но открывается она в совершенно ином свете.

Структура «Мэрилин», где Сандра Коженяк играет актрису Мэрилин Монро, которая репетирует Грушеньку, в «Симоне» усложняется до предела. Главной героиней становится даже не сама Вайль, а та самая Элизабет Фогель из бергмановской «Персоны», 30 лет спустя после своего обета молчания вернувшаяся в искусство и готовящаяся играть Симону. Элизабет же, в свою очередь, играет Малгожата Браунек – кинозвезда 1960—1970-х, известная по фильмам Анджея Вайды и Анджея Жулавского, внезапно принявшая буддизм и долго прожившая в Гималаях. Личности реальной и выдуманной актрис вступают в тесный контакт с личностью Вайль и сплетаются так, что их уже сложно отделить друг от друга.

Сюжет «Тела Симоны» строится на репетициях спектакля о ней. Актриса и режиссёр, явные альтер-эго Браунек и Люпы, никак не могут найти подход к Вайль и постоянно ссорятся. Люпа показывает изнанку своего творческого процесса – с изнурительными импровизациями, провоцированием актёров и криками на всех окружающих. Режиссёр Артур пытается убедить Элизабет, что не верит Симоне, что считает её альтруизм выдуманным, подвигом ради подвига. Тем самым он вызывает её на сопротивление, вынуждает пытаться оправдать героиню, и актриса, поначалу настроенная скептически и не желавшая играть эту роль, постепенно погружается в работу. Но образ Симоны всё равно не рождается. Толчком к нему становится её текст о некоем мужчине, введшем её в церковь и поселившем у себя на старинном чердаке, а потом изгнавшем. Актриса начинает монотонно читать фрагмент, но вдруг по знаку режиссёра из полукруглых окон, похожих на витражи, бьёт свет, преображая пространство, и с этой минуты грани между Симоной и Элизабет слегка размываются.

Следующий перелом наступает, когда Элизабет разыгрывает этот же эпизод с молодым актёром Максом. Они импровизируют перед камерой, и игра заходит так далеко, что актриса теряет ощущение реальности, не в силах осознать, где находится и кем является. Элизабет отказывается от роли и требует оставить её одну, после чего именно в одиночестве ощущает контакт с Симоной и понимает своё с ней родство.

Теперь Симона появляется рядом с ней на сцене, и они говорят наравне, а диалог их почти сливается в одно целое, так близки их сознания. Они говорят о своей общей судьбе, о религии, о страдании и в финале ложатся в одну постель, засыпая в обнимку.

В «Персоне. Мэрилин» Коженяк становилась Монро и полностью с ней срасталась; в «Теле Симоны» Элизабет и её героиня существуют по отдельности, так и не превращаясь в один образ, но обретая друг друга в опыте духовного общения, чем-то похожем на спиритический сеанс.

«Тело Симоны» порой начинает напоминать напряжённый философский диспут больше чем спектакль – почти полностью оно состоит из рассуждений о христианстве, самосовершенствовании и самопожертвовании. Герои хотят и не могут разобраться в этих понятиях, ставя вопросы, на которые нельзя найти ответы, обсуждая то, о чём не принято говорить вслух. В «Мэрилин» главное – остро нащупанная ткань жизни Монро; в «Симоне» – попытка рационального осмысления мира и подведения теории подо всё, о чём шла речь в первом спектакле.

Грубо говоря, «Мэрилин» – о чувствах, а «Симона» – о разуме.

Вайль осознанно решает страдать, потому что люди страдают; Монро становится жертвой против своей воли, но эта жертва неизбежно несёт за собой будущее искупление. Люпа предлагает нам в образе этих двух персон две парадигмы человеческого существования и оставляет зрителя решать, какую из них считать идеалом.