ЗОЛОТАЯ МАСКА - ФЕСТИВАЛЬ И ПРЕМИЯ

Пресса

29 февраля 2012

Гроб с музыкой

Сергей Бирюков | Газета «Труд»

В столицу с визитом, как всегда по драйву похожим на кавалерийскую атаку, залетел неутомимый Валерий Гергиев с оперной труппой Мариинского театра. «Труд» увидел в этом симметричный ответ питерцев на их же собственные гастроли предыдущих двух лет. Если в прошлом и позапрошлом году в рамках программы «Премьеры Мариинского театра в Москве» были показаны шедевры западноевопейской оперы XX века («Женщина без тени» Рихарда Штрауса и «Замок герцога Синяя Борода» Бартока), то теперь мариинцы словно решили реабилитировать себя в глазах москвичей в качестве приверженцев русской оперы того же ХХ столетия.

Главным пунктом нынешнего приезда (включенного, кстати, и в программу театрального фестиваля «Золотая маска») стала постановка оперы Родиона Щедрина «Мертвые души». Автор этих строк принадлежит к не очень уже многочисленному отряду зрителей, которые видели мировую премьеру в Большом, и потому попытается определить стиль нынешней постановки в сравнении с той. Если спектакль 1978 года, созданный дирижером Юрием Темиркановым, режиссером Борисом Покровским и художником Валерием Левенталем, можно охарактеризовать словом «роскошный» (в самом положительном его значении), то для теперешней продукции Валерия Гергиева, Василия Бархатова и Зиновия Марголина, пожалуй, подойдет эпитет «строгая». Сцена не поражает фееричностью декораций, на которую был так щедр Левенталь: главный атрибут сценографии Марголина, предельно прост – это пара огромных колес, очевидно, символизирующих вечное странничество и неприкаянность Чичикова. Колеса эти то подкатываются к самой авансцене, «припирая» охотника за мертвыми душами к пропасти оркестровой ямы, то отъезжают вглубь, давая пространство гигантскому кабинету Собакевича с его циклопических размеров картотекой подданных, или бальному залу, или городской площади с похоронной процессией. А на прямоугольную платформу между колесами проецируется унылая картина проползающего как бы за окном повозки (или современного поезда – какая разница) пейзажа с чахлыми деревцами и тощим талым снегом. Есть и еще один сценографический лейтмотив – не то кабинка брички, не то походный шкаф с гардеробом Чичикова, а в конце становится понятно, что это – гроб: охотник за мертвыми душами, залезая в него, сам превращается в живого мертвеца…

Эпицентром музыкально-интонационной жизни становится оркестр, по-щедрински изобретательный и живущий этаким загадочным солярисом – гигантским организмом с его текучими, не всегда очевидно-понятными внутренними процессами. Красок здесь множество – от суетливой беготни ударных в разговоре о мертвых душах с Маниловым до «пьяных» интонаций духовых в сцене у Ноздрева, от почти классических танцев на балу до инфернально-страшного рычания тромбонов после посещения живой могилы – берлоги Плюшкина.

Своеобразным продолжением, разрастанием оркестровой полифонии выглядит многоголосие великолепного мариинского хора (хормейстер Андрей Петренко), замечательно усиливающего кульминацию действия в многоголосном фугато «Что за притча в самом деле эти мертвые души».
Исполнитель главной роли Сергей Романов вполне старателен в своей безумно трудной вокальной партии, которую сам композитор определил как «виртуозный баритон». Но пожалуй, в степени куража, который необходим в этих бесконечных то сладких, то агрессивных руладах (привет от Щедрина эпохе бельканто, современной Гоголю) нынешний вокалист значительно уступает первому исполнителю партии – легендарному баритону Александру Ворошило, в голосе которого было то, что вернее всего назвать словом «вызов». То же самое можно сказать об отличном теноре Сергее Семишкуре (Ноздрев): хорош, но не тот Ноздрев – Владислав Пьявко, чьей прохиндейской удалью, наверное, восхитился бы и сам автор бессмертной поэмы в прозе.

Те, кто видел спектакль на его родной петербургской сцене, утверждают что драматургия там держится на двух наиболее колоритных исполнительских фигурах: басе Сергее Алексашкине (Собакевич) и меццо-сопрано Ларисе Дядьковой (Коробочка). Но в Москве нам показали версию с Еленой Витман, которая все делала вроде бы правильно, но кряжистости знаменитой «дубинноголовой Коробочки» в ней нет, и драматургия лишилась одной из важных своих осей.

Нынешняя московская публика – тоже, пожалуй, не чета той давней, что в 78-м рвалась на премьеру загадочной и манящей «авангардной» оперы. Едва ли не самыми благодарными зрителями на сей раз оказались автор музыки, живой классик Родион Щедрин и его неразлучная спутница – легендарная балерина Майя Плисецкая. Они сияли улыбками и счастливо раскланивались из своей царской ложи в начале вечера, но к концу их взору предстал полупустой зал: современный избалованный зритель и не такие сценические аттракционы видал, а оперу ему подавай попроще и помелодичнее. Иначе дезертирует – как эти мертвые для современной музыки души.

На этом можно было бы закончить, если бы гастроли мариинцев не имели весомого бонуса в виде дневного воскресного концерта в Большом зале Консерватории. Здесь прозвучали произведения еще более бесспорного русского классика ХХ века – Игоря Стравинского. Начали со «Свадебки» - произведения 1923 года, открывшего для мировой музыки совершенно небывалые звучания: перезвоны четырех роялей и ударных плюс вокальный ансамбль. Однако исполнение Гергиева в значительной мере стушевало яркость этих красок: Валерий Абисалович словно куда-то сильно торопился (сочинение, обычно идущее около получаса, у него уложилось всего в 20 минут), и мощная энергия асимметричных ритмов выродилась в равномерно-нивелированный гром курьерского поезда. Зато исполнители совершенно реабилитировались на втором номере программы – крайне редко звучащей у нас опере-оратории «Царь Эдип» (1927). Здесь был и античный пафос, и барочный (из-за демонстративных параллелей со стилем Генделя) трагизм, и возрожденческая целостность грандиозной звуковой фрески – одной из самых значительных в творчестве великого русского композитора.



оригинальный адрес статьи