Пресса

Последняя церемония

Первые мгновения спектакля "Коварство и любовь" Льва Додина, поставленного в прошлом году и ставшего одним из самых сильных его высказываний последних лет, кажутся то ли приветом невербальному театру, то ли вычурному декадентскому эстетизму. На фоне черной, крестообразно прорезанной стены танцуют двое - он и она, Луиза и Фердинанд, вечные возлюбленные. Их изысканно-романтический танец на столе - прелюдия совсем не романтической истории, прочерченной графически жестко, вне всяких сентименталистских взглядов эпохи Просвещения (не случайно в тексте пьесы звучат мысли Руссо), да и всякого сентиментализма вообще.
Как ни покажется это странным, Додин рассказывает старую прекрасную, но слишком не сегодняшнюю пьесу Фридриха Шиллера языком не радикального, но вполне современного искусства, в котором нет оглядки на власть истории и традиции. Все уже случилось в этом мире, где в угоду "великим" государственным интересам и мелким частным страстишкам умерли двое. "Случилось" само Просвещение, так и не давшее "маленькому", частному человеку право на свободное и достойное существование: "естественный человек" Руссо так и не обрел себе прав в этом мире, лишившись не только своей утопической "целостности", но даже и простейшего, некогда неотчуждаемого права на чувство.
Кажется, что именно об этом, а вовсе не (вернее, не только) о тоталитарности власти, убивающей свою юность, рассказывает спектакль Малого драматического. Право на чувство здесь оспаривается не на уровне активистских идей или концепций. Сама плоть спектакля - невыносимо вязкого, точно из него выкачали воздух, - говорит о "деконструкции" чувства. Игорь Иванов, играющий президента, и его скользкий прихвостень Вурм (Игорь Черневич), не интриганы, не тираны, "внешние" по отношению к "частному", "естественному" миру людей. Они - в своих черных сюртуках, элегантные и подтянутые, точно биороботы из "Матрицы" - не столько наблюдают за происходящим в тридевятом царстве-тридесятом государстве, сколько рассказывают его так, точно все уже давно случилось. Это им принадлежат слова о порядке вещей. На "разделочных" столах, под их взглядами, "трепещут" тела и жесты молодых возлюбленных, их холодная отрешенная речь, их слова о любви, капающие как в бездну. И тянется это апокалиптическое время, время меланхолии, время после времен - точно смерть случилась где-то в начале сюжета, а здесь - на сцене нам предлагают его сжатый и сухой пересказ.
Молодые герои Шиллера у Додина состарились не по сезону. Лучшая танцовщица на этом "балу", леди Мильфорд, с балетной отрешенной яростью сыгранная Ксенией Раппопорт, спрашивает Луизу о возрасте и, услышав предательское "шестнадцать", прямо и понимающе смотрит ей в лицо. Она-то прекрасно знает, как быстро, задолго до всякого совершеннолетия - вместе с маской невинных и простодушных инженю - здесь лишаются любых детских иллюзий.
Елизавета Боярская играет свою немецкую тезку Луизу с трагической опустошенностью, с давно состарившимся и ясным взглядом. Между нею и леди Мильфорд по сути нет никакой разницы, кроме той, что одна научилась танцевать свой танец на смертоносных "разделочных" столах, а другая не захотела и потому сохранила в себе не отчаянье, а только тупую боль мутации, которую не смогла пережить. Эта Луиза прекрасно знает, что любовь предана изначально, еще до себя самой. Она видит предательство в откровенных, никогда не исчезающих со сцены взглядах президента и Вурма, в глазах Фердинанда (Данилы Козловского), милого хипстера, давно примирившего наивность с цинизмом. Да и в молчаливом страдании отца (прекрасно и просто играет Миллера Александр Завьялов), за маской самообмана, в его суетливой меркантильности она читает все то же предательство.
Вовсе не предательство, но сама любовь кажется этой Луизе невероятной возможностью. Невыносимо красивый ритуал смерти стремится к своей кульминации. Черные столы, стулья и роскошные подсвечники с горящими свечами (художник Александр Боровский), которые вносят лица из окружения президента (так они поименованы в программке), превращают спектакль в церемониал смерти. Луиза, как когда-то Кроткая в другом знаменитом спектакле Додина, в молитвенном покое несет свой поминальный подсвечник.
...И тут наступает неожиданный и роковой для спектакля сбой. Приготовившиеся к смерти, да, собственно, и умершие давно влюбленные вдруг решают "ожить". Суетливо и темпераментно они "включают" архаические эмоции, кричат о любви и плачут, точно в предсмертных судорогах вдруг вспомнили о том, как в прежнем мире "естественные" люди выражали свои чувства. Как будто Лев Додин не выдержал собственного страшного взгляда на опустошенный мир и решил сменить церемониал посмертного мира на сентиментальный и романтический театр Шиллера и Руссо.


Только под самый финал, когда на "разделочные" столы ложатся тела новых жертв, и за сценой звучат слова Бисмарка о национальном самосознании и богобоязненности, которые юность должна принести на алтарь своего отечества, страшная, трезвая мысль режиссера на секунду возвращается в прежнее русло.