ЗОЛОТАЯ МАСКА - ФЕСТИВАЛЬ И ПРЕМИЯ

Пресса

19 марта 2021

Структура чувства

Александрина Шаклеева | Интернет-издание «Летающий критик»

Вообще-то этот текст вполне мог называться «Петербургские театры в программе “Маски Плюс”»: посмотреть всю программу мне не удалось, и так получилось, что попала я преимущественно на спектакли, привезенные из Северной столицы.

Несмотря на то что, рассуждая о программе «Маски Плюс», я опираюсь только на те спектакли, что видела, рискну сказать, что в этом году афиша, собранная Юлией Клейман и Верой Сердечной, тяготела к горизонтальности в том или ином виде. И это кажется закономерным: мы привыкли жить в вертикальном мире, построенном на принципах жесткой иерархии. С раннего детства и до глубокой старости мы либо подчиняемся, либо подчиняем сами, и, чем жестче становится вертикаль общественного устройства, тем ярче выражается тоска по взаимодействию на равных — по миру, в котором у каждого есть не только право, но и возможность быть услышанным. Театр в такой парадигме становится одним из тех институтов, которые способны обеспечить пространство для построения и исследования горизонтальных связей.

Два спектакля, представленных на «Маске Плюс», поставлены режиссером Борисом Павловичем. Первый — «Лавр» (Театр на Литейном, Санкт-Петербург) по роману Евгения Водолазкина. С одной стороны, это конвенциональный спектакль с зрительным залом и сценой-коробкой, с другой — он, тем не менее, стремится к горизонтальности. Строгая форма нарушается за счет перемещения артистов по зрительному залу — в центральном и боковых порталах. Это позволяет создать ощущение нахождения внутри процесса, наблюдать за ним в разных точках, но дихотомия «исполнитель — зритель» при этом сохраняется. Однако сам мир, созданный в «Лавре», горизонтален. В первую очередь, за счет работы со временем как категорией неисторической — здесь нет хронологического расположения событий. Они уже (и всегда) существуют и будто разложены на плоском пространстве какой-нибудь карты, где их можно пересобрать заново, выстраивая каждый раз новые связи между ними. Все здесь череда случайностей, из которых складывается целое: от биографии Лавра до истории страны. Отношения со временем материализуются и в сценографии (художник — Ольга Павлович), где бетонная стена соседствует с полузабытыми предметами деревенского обихода, и в способе актерского существования. Все играют всех — и даже не играют (в смысле перевоплощения), а рассказывают историю, постоянно меняясь ролями. Это тихий и теплый спектакль, озвученный медитативными народными мелодиями и песнопениями (композитор — Роман Столяр). В «Лавре» Павлович продолжает работу теми же приемами, что и в «Жизни» (Омский театр драмы), и в «Пианистах» (новосибирский театр «Глобус»). Но если в «Пианистах» статуарность, отстраненность и полифоническое исполнение текста обнаруживали трагическую природу бытия с ее невозможностью вырваться за пределы действительного в мир идеального желаемого, то в «Лавре» эти же приемы позволяют посмотреть на сверхчеловеческое — на непроявленную, как бы всегда незримо присутствующую вертикаль, не иерархию, но дорогу к Абсолюту.

Второй спектакль — «Фабрика историй» Театральной компании «Разговоры» фонда «Alma mater» (Борис Павлович выступает в нем как художественный руководитель, идея принадлежит французской сказочнице и антропологу Элен Мале) — выводит на сцену тех, кто обычно остается даже не в тени, а в невидимой зоне. Спектакль построен по принципу сторителлинга. В него поначалу вовлекаются зрители — это своеобразный пролог с играми на развитие фантазии, объясняющий правила, по которым строится дальнейшее действие. «Фабрика историй» — пространство коммуникации, дружелюбное и свободное. Пары из профессиональных и особых артистов рассказывают сказки, сочиненные ими во время летней резиденции. Центральное место занимают артисты с ментальными особенностями — они явлены крупно, у профессиональных, скорее, поддерживающая роль, они помогают партнерам прозвучать, донести свою историю до зрителей, сделать ее понятной каждому сидящему в зале. При этом пары дополняют друг друга: например, в сказке про Русалочку из хабаровского аквариума, в который упал самый настоящий принц, активно-ироничная интонация Наташи Розановой оттеняет тонкую и лиричную Нины Буяненко. Сказки нанизываются на песенку, идущую рефреном через все действие, и с каждой новой историей она становится длиннее. Музыку к спектаклю сочинил ансамбль «Чинари band» (Катерина Таран, Алексей Востриков). За время полуторачасового действия мы становимся одним дружеским кругом. Жаль, что мы не сидели в кругу буквально. Дистанцию между наблюдающим и наблюдаемым физически хотелось сократить. Тем более в таком поле, где основной связью становится любовь как нить между всеми: артисты заражают зрителей любовью и простодушием, рядом с ними и самому хочется быть хоть чуточку лучше.

«Лев и птичка», спектакль по книжке-картинке канадской художницы Марианны Дюбюк Большого театра кукол адресован детской аудитории. Историю о дружбе Льва и Птички режиссер Владислав Тутак дополняет, усложняет и углубляет. В спектакле появляется возлюбленная льва Леона — умершая Львица, по которой он скучает так сильно, что готов буквально зарыться в могилу. Тутак смешивает эпохи: здесь и площадной театр с куклами-петрушками, и викториански-готическая Львица а-ля фильмы Тима Бёртона, и эстетика современных комиксов. Это уводит спектакль от манеры иллюстрации в первоисточнике, делая книгу только референсом, отправной точкой для одновременно и ироничного, и серьезного разговора на темы дружбы, потери, проживания горя и долгого пути возвращения к жизни.

В «Великом пожаре» — проекте Гёте-Института в Санкт-Петербурге и Гёте-Института в Москве (режиссер — Олег Еремин) — материей спектакля становится исследование отношений музыкального и литературного текста. Спектакль предельно аскетичен: на сцене одна актриса, в глубине — пианист за фортепиано. Ряд прожекторов, бьющих в глаза ослепляюще-ярким светом. Мария Лопатина самоотверженно читает текст пьесы немецкого драматурга Роланда Шиммельпфеннига. История жизни двух деревень проходит через вечный цикл сменяемости времен года, двигаясь от благополучия к катастрофе, — это предапокалиптический мир, в котором выстраивание стен между людьми, отгораживание от чужой беды неумолимо ведет к пустоте. Актриса практически статична, четко следует за жестко организованным ритмом пьесы, лишь иногда ее тело будто бы выходит из-под контроля: она совершает нервные ломаные движения, словно в рапиде, — кажется, что тело бьется в непозволительных для катастрофичного мира конвульсиях. Лопатина — медиум для каждого, о ком говорит, и для всех остальных, к кому эта история обращена. Она не присваивает текст, а только транслирует его из трансцендентной перспективы. Жесткость и строгость существования резонируют с ее физической хрупкостью — кажется, что она пытается сдержать неминуемо надвигающуюся катастрофу, но заранее понятно, что она проиграет; это мир с бессильным богом. Текст чередуется с музыкой. За роялем — пианист Петр Лаул, исполняющий Баха, Бетховена, Брамса и Шуберта. Литературные эпизоды чередуются с музыкальными. И если текст аскетичен и строг — попытка спасения, то музыка — это стихия, захлестывающая все вокруг. Музыка и литература не вступают здесь в коммуникацию на равных: кажется, что музыка как нечто находящееся над всем, даже над бессильным богом, как сама природа не хочет и не может услышать текст, и в финале она прорывается бесконечным потоком слишком длинного всепоглощающе трагического звучания.

«Сказка о Золотом Петушке» театра ««Kаrlsson Haus» не вовлекает зрителя, не выстраивает горизонталей и не пытается показать оглушенный покинутый мир. Это спектакль-провокация, изнаночная сторона жизни явлена во всей неприглядности, не просто активно претендующей на то, чтобы показаться истинной, а остервенело утверждающей свою полнокровную реальность. Это извечный хтонический российский балаган, в котором правит «всегдашнее» темное и неприглядное Средневековье. Спектакль построен на звуковой партитуре из хрипов, шепотов, скрежетов, вздохов, в которую периодически вписываются рок-молебны, отсылающие к акциям арт-группы «Война». Погружение в юродствующий мир спектакля начинается, едва зритель попадает в зал: в полутьме по нему ходят молодые люди, одетые в блестки и меха, и окуривают нас из маленьких лампадок. Всё чересчур. Слишком плотный, слишком плотский, неудобный и некомфортный мир, основные ценности которого — власть и плотское вожделение, с самого начала предупреждает, что не будет ни с кем церемониться, — он агрессивно заполоняет собой все вокруг. Один из основателей Инженерного театра АХЕ Максим Исаев использует в спектакле приемы театра теней, фактуры и предметы, с акцентом на деревянные колотушки — это и фаллосы, и микрофоны, и дубинки, и бутылки. При этом единственная кукла в спектакле — Петушок — символ власти, собираемый из двух больших деревянных циркулей. Он крепнет постепенно: сначала похож на изломанную прихрамывающую цаплю, но со временем обретает плоть и набирает силы, будто высасывая их из всего вокруг, упиваясь страшной карнавальной пляской измученных и бесправных людей — уничтожая все на своем пути. Петушок — это тотем, основа основ. Им хотят обладать все, но он никому и никогда не принадлежит безраздельно, он обманывает и насмехается, создавая иллюзию вседозволенности, за которой непременно следует расплата.

«Пока все дома» пермской театральной компании «немхат» — партиципаторный спектакль, по форме напоминающий дружеские посиделки с застольем. Режиссер Саша Шумилин создает пространство для коммуникации, регулируемое чатом «ВКонтакте». Это реальность, не требующая от зрителя интерпретации, а предлагающая ему исследование своего и чужого чувственного опыта. Концептуальная рамка спектакля предполагает выстраивание доверительного поля: совместное принятие пищи, ненавязчивая музыка, приглушенный свет, открытость и легкость, с которыми перформеры говорят на любые темы, — все это способствует формированию особых отношений между зрителями и исполнителями. Спектакль не вовлекает насильно, а мягко приглашает к коммуникации — это безопасная территория, на которой можно попробовать довериться совершенно незнакомым людям (и даже полюбить их), сокращая дистанцию и расширяя круг лояльности за счет познавание себя через соприкосновение с другими.

Завершалась программа «Маски Плюс» двумя документальными спектаклями. Один — «Донецк. 2-я Площадка» (театр «ЦЕХЪ» и Экспериментальная сцена театра-фестиваля «Балтийский дом» под руководством Анатолия Праудина), существующий с 2016 года, но показываемый преимущественно подпольно: на него не продавали билеты, широкой общественности он был недоступен, хотя и бывал на гастролях в Москве и даже участвовал во внеконкурсной программе фестиваля «Реальный театр» в 2017 году. Спектакль возник как результат экспедиции режиссера Анатолия Праудина, актера Ивана Решетняка и художника Игоря Каневского в ДНР. Жека, герой спектакля, присвоен Иваном Решетняком так, что его невозможно заподозрить в игре — кажется, что перед нами абсолютно реальный человек. Он живет в полуподвальном неотапливаемом помещении, где есть только техническая вода, на которой приходится готовить. Собственно, весь спектакль Жека варит суп на маленькой электрической плитке и пьет самогон, рассказывая о том, как было раньше и о том, что есть теперь. Мир Жеки — это обстрелы, зарплата в три тысячи рублей, редкий душ под холодной водой при температуре «минус 20», кот Персик (его играет художник Игорь Каневский) и маленькие чудеса, из которых состоит жизнь в этом неприглядном мире. Весь спектакль — размыкание сознания Жеки, позволяющего разглядеть каждую деталь его жизни, скрупулезно, с предельно обостренным вниманием воссозданной актером. Команда спектакля дает право заброшенному Жеке быть услышанным — в спектакле звучит его одинокий, но навсегда входящий в тебя голос. Пять лет назад этот спектакль стал для меня человеческим откровением, сейчас — заставил думать о Жеке снова. Прошло много лет, русско-украинская тема сошла с передовой повестки, а я вижу Жеку в той же точке, застаю таким же, как и прежде, — и предельная степень сращения актера и донора, в которой Жека становится таким реальным, близким и понятным, повергает в новый ужас перед изменившейся реальностью и течением времени. В сознании навязчиво нарывают вопросы: где сейчас Жека и кот Персик? Что с ними? Случилось ли с ними еще одно чудо? Живы ли они?

Второй — «СКТВКР» — городской вербатим, поставленный Максимом Соколовым в недавно открывшемся Молодежном театре Республики Коми в Сыктывкаре. Здесь режиссер совершает попытку объединить портрет города и галерею людей, его населяющих. Вначале это свидетельские тексты, потом вербатимы, донорами для которых стали известные в городе люди. Однако спектаклю не хватило отбора: материала очень много, и его разрозненность здесь не работает на создание полноценной и полнокровной картины города, а, скорее, размывает восприятие, не дает возможности сфокусироваться ни на одной из историй. Актеры, даже воспроизводя свидетельский текст, выстраивают с ним отношения, в котором он произносится не как собственный, а присваивается как литературный и разыгрывается с излишним старанием: усилия, затраченные на донесение текста, несоизмеримо значительнее, чем он сам. Самым интересным для меня оказался рассказ о станции Шиес, где организована свалка мусора, который везут сюда из Москвы, из-за чего местные жители не могут открывать окна, а на станции больше не останавливаются поезда. Однако это история заведена и брошена лишь как одна из множества других, звучащих в спектакле. В конечном счете для меня «СКТВКР» оказался примером того, как не надо работать с документом в театре: актеры в силу особенностей своей наученности не справляются с концептом, заданным режиссером, а на тренинг, видимо, не хватило репетиционного времени.

оригинальный адрес статьи